llaüt

En la classificació Hornbostel-Sachs, cordòfon compost que pertany al grup de llaüts de mànec. Utilitzat en la música occidental des de la Baixa Edat Mitjana, conegué la seva esplendor a l’Europa dels segles XVI i XVII. Les cordes estan agrupades per parells (ordres), lligades a la base de l’instrument sobre un pont, i la taula harmònica sol portar una o més rosetes. El llaüt europeu deriva de l’instrument àrab anomenat ’ud -terme que significa literalment ’fusta’ o ’branca’- precedit per l’article al. Introduït a Europa pels àrabs a través de l’Àndalus, es difongué cap a Occident. L’origen del llaüt es remunta, però, a les civilitzacions sumèries (2000 aC), des d’on es propagà cap als territoris assiris. Després de perfeccionar-se s’expandí cap a l’est, on donà origen als llaüts desenvolupats a la Xina (p’i-p’a) i al Japó (biwa), i també cap al sud, on aparegué un model que arrelà a Egipte. Anomenat primer barbat, passà a dir-se ’ud al segle VII, quan els àrabs el construïren íntegrament de fusta. Vers el segle IX el claviller del ’ud començà a corbar-se cap enrere, amb les clavilles inserides lateralment. Les cordes eren dobles i es tocaven amb un plectre. La tapa harmònica tenia una o més obertures, i el fons era format per costelles de diferents fustes. Aquest model de llaüt es donà a conèixer a Europa a partir del segle XII, però es desenvolupà a l’Àndalus un temps abans. Avicenna (980-1037) ja en parla en els seus escrits, en què al·ludeix a una tradició musical culta. La primera mostra iconogràfica apareix en les miniatures de les Cantigas de Santa Maria, de l’últim terç del segle XIII, on es veu un instrument àrab integrat a l’instrumentari cristià. Dos-cents anys més tard adquirí els trets de l’instrument europeu: mànec més llarg, claviller en angle recte i tres ordres dobles amb la prima senzilla. Al segle XIV començaren a proliferar els llaütistes a les corts hispàniques, i formaren part habitual dels conjunts, acompanyant instruments melòdics, però no s’ha conservat cap document de literatura llaütística medieval. A partir de mitjan segle XV, tant el llaüt com els seus congèneres, la guitarra i la viola de mà, deixaren de tocar-se amb plectre i s’obriren a les possibilitats polifòniques de la tècnica de puntejar amb els dits, ja que permetia tocar a tres o quatre veus. La incorporació dels trasts marcà una distància definitiva amb el ’ud àrab i, a la mateixa època, el nombre d’ordres passà a cinc -i a sis durant una part del segle XVI-, sense doblar mai l’ordre més agut. L’afinació habitual fou: sol3, re3, la2, fa2, do2, sol1. A la Península Ibèrica, al segle XVI, el llaüt compartí protagonisme amb la viola de mà i la guitarra, però a la resta d’Europa s’imposà a la resta de cordòfons puntejats. La família d’aquest instrument estigué constituïda per un petit llaüt soprano, un contralt, un tenor i un baix, els quals permeteren diferents usos: com a solista, en conjunts, o per a acompanyar la veu. Al principi del segle XVI sorgí una veritable literatura per a llaüt escrita en tabulatura, que rebé l’impuls inicial de les formes de la música vocal amb transcripcions de cançons profanes i motets, i que convisqué amb una música més funcional, inspirada en les danses extretes del repertori del moment: allemandes, pavanes, passemezzi, saltarelli... Les tabulatures més habituals s’escrivien generalment sobre quatre, cinc o sis línies (depenent de l’instrument i l’època), que corresponien als ordres de què disposava l’instrument. Al damunt d’aquestes línies s’escrivien nombres (als regnes hispànics i a Itàlia) o bé lletres (a França i a Alemanya), que indicaven els trasts que s’havien de prémer. Les primeres obres per a llaüt es publicaren a Venècia per iniciativa de l’editor Ottaviano Petrucci, que n’imprimí, del 1507 al 1511, sis col·leccions per a aquest instrument, entre les quals destaca Intabolatura de lauto, de Francesco Spinacino i Joan Ambrosio Dalza. Hi ha un important repertori consagrat a l’instrument com a solista: preludis, fantasies, tocates, danses, i transcripcions de peces vocals profanes o religioses. A Itàlia també sobresortiren Francesco Canova da Milano, Melchiore de Barberiis, Vicenzo Capirola i Adrian Willaert; a Alemanya, Hans Judenkünig i Sebastian Ochsenkun; a Anglaterra, John Dowland, i a França, Adrian Le Roy i Guillaume Morlaye. A la Península Ibèrica, tot i que el llaüt continuà present (iconografies, inventaris), els compositors dedicaren la seva obra a la viola de mà, essent evident que també podia interpretar-se amb el llaüt. Entre aquests autors destaquen Luis Milán, Alonso Mudarra i Enríquez de Valderrábano. L’afinació del llaüt, immutable durant el període renaixentista, estigué subjecta a múltiples temptatives de canvi, sempre buscant una major ressonància i millor adaptabilitat a les noves exigències d’un estil menys contrapuntístic. Així, durant el Barroc, l’evolució de l’instrument estigué marcada per l’adaptació del llaüt al nou estil musical de l’època. L’ús del llaüt per a realitzar el baix continu provocà l’addició de més bordons. Cap al 1580, a França es començaren a afegir baixos diatònics a partir del sisè o setè ordre, fins a arribar a un instrument de deu ordres segons l’afinació renaixentista. Durant la dècada del 1630 s’hi afegí un onzè ordre i s’adaptà a una afinació en re menor que es feu popular a Anglaterra i als països de parla germànica. Aquest correspon a un instrument de cos gran i bastant allargat, muntat amb onze ordres de cordes, amb els dos primers simples i del sisè a l’onzè doblats a l’octava. L’afinació en re menor fou: fa3, re3, la2, fa2, re2, la1, sol1, fa1, mi1, re1, do1. A Itàlia, però, es construïren instruments de nou disseny, allargant el mànec del llaüt, afegint un nou claviller i ampliant la dimensió i forma de la caixa per a reforçar-ne la sonoritat. Aquests instruments, en funció de les seves característiques dominants, reberen el nom de chitarrone, tiorba i arxillaüt. Foren utilitzats sobretot per a la realització del continu i l’acompanyament de la veu, i caigueren en desús cap a la meitat del segle XVIII. Pel que fa a les formes musicals, el canvi es pot apreciar en l’abandonament de la pràctica de les transcripcions d’obres vocals. Una de les manifestacions més característiques fou la suite, i els primers anys del segle XVII, la canzona i la tocata.

Durant el segle XVII França conegué el seu període de major prosperitat, i la seva influència a tot Europa fou enorme. S’imposà un nou tipus d’instrument anomenat llaüt francès, contraposat a l’arxillaüt italià tant per l’afinació com per la col·locació de les cordes. Fou per a aquest instrument que compongueren D. Gaultier, J. Gallot, i Ch. Mouton. Al principi del segle XVII gaudiren també de gran notorietat els compositors d’airs de cour, amb nombrosa producció de poesia cantada amb acompanyament de llaüt, escrit en tabulatura, segons l’afinació renaixentista. Entre aquests destacaren E. Moulinié, J.B. Boësset i P. Guedron. L’escola francesa influí així mateix en els llaütistes alemanys de final de segle, que utilitzaren el model francès d’onze ordres, al qual n’afegiren dos més en el registre greu. En aquesta època destacaren E. Reusner i E.G. Baron, predecessors de Silvius Leopold Weiss, el compositor per a llaüt més prolífic de la història, amb més de 600 peces. Igualment s’han de mencionar, pel seu interès i bellesa, les obres de J.S. Bach associades al llaüt, i que A. Falkenhagen i J.C. Weyrauch (compositors i llaütistes contemporanis de Bach) adaptaren a la tabulatura del llaüt alemany. Al segle XVIII, la luthieria veneciana estigué dominada per la família Sellas, d’origen germànic. Destacaren Giorgio i Mateo, actius durant la primera meitat del segle XVIII, pels seus llaüts, arxillaüts i mandolines. També cal esmentar l’instrument de tretze ordres de Sebastian Schelle, fabricat a Nuremberg el 1727. El fons bombat més allargat, i el claviller amb un cavallet destinat a suportar les cordes fora del mànec, són característiques de la luthieria alemanya de l’època de Johann Sebastian Bach.

Altres instruments associats a la família del llaüt són la mandola, la mandolina i el colascione, format per una petita caixa de ressonància piriforme i un mànec bastant llarg. El nombre de cordes podia variar entre tres i quatre. Fou molt popular a la Itàlia del segle XVII per a l’execució del baix continu, i molt usat en la Commedia dell’Arte.

Bibliografia

1. Andrés, R.: Diccionario de instrumentos musicales, Biblograf, SA, Barcelona 1995
2. Chiesa, R.: Storia della letteratura del liuto e della chitarra., Milà 1973
3. Diversos autors: The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Macmillan, Londres 1985
4. Radole, G.: Liuto, chitarra, vihuela, Suvini Zerboni, Milà 1997
5. Ragossnig, K.: Handbuch der Guitarre und Laute, Magúncia 1978
6. Randel, D.: Diccionario Harvard de música, Alianza Editorial, Madrid 1997
7. Rey, J.J. i Navarro, A.: Los instrumentos de púa en España, Alianza Editorial, Madrid 1993
8. Tonazzi, B.: Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similari, Ancona 1971